“大家酷爱谈论八卦，我们看电视上那个永远没有结局的埃及肥皂剧《爱的呼唤》，里面的男男女女相爱、相恨、互相撕扯，却从不碰触对方。”作家对“埃及肥皂剧”的调侃，很可能让中国读者产生“熟悉的陌生感”。
这个句子来自塔哈尔·本·杰伦的小说《沙的孩子》，现已80高龄的摩洛哥作家既是龚古尔文学奖得主，也是龚古尔文学奖评委，《沙的孩子》是他出版于40年前的代表作，中译本被收入最新出版的“非洲法语文学译丛”。从2021年初至今，上海社科院文学所所长袁筱一主持翻译和编辑了这套丛书，收录跨越5个代际的6部围绕非洲主题的法语文学作品。为何要成系列地译介与非洲有关的法语文学作者群体和作品集？接受本报专访时，袁筱一解释，叠加了“非洲”和“法语”元素的文学作品，看似是世界文学版图里的少数派，但这些作品在不同年代背景下讨论的文化杂糅、传统存续和身份认同困惑的主题，是欧美乃至全球写作正焦虑的“主流议题”。
对中国读者而言，埃梅·塞泽尔的《还乡笔记》、爱德华·格里桑的《裂隙河》看似姗姗来迟，然而时间差并不会影响这些作品在中文语境里的接受度。就像本·杰伦小说里那个看似微不足道却让人沉吟的细节，在这套译丛的作品里能找到很多。
“南方的”法语文学：另类，非线性，多声部
《文汇报》：1950年代法国出版的《七星百科全书》，“法语文学卷”用了十几页的篇幅介绍“非洲法语文学”，是把“非洲”当作“法语文学”的子集。1970年代，高尔基世界文学研究所编撰50万字篇幅的《非洲现代文学》，把“法语”当作“非洲文学”的子集。您主编的这套“非洲法语译丛”，研究视角和前两者都不一样，“非洲”和“法语”这两个因素不再是哪一个附属于另一个，而是在文学中寻找这两者的交集，甚至是合集。对中国读者来说，通过这些作品，有可能同时更新对“非洲文学”和“法语文学”的认知？
袁筱一：“非洲”和“法语”这两个定语并列出现的时候，这个组合的涵义很难被确切界定。法国海外殖民的历史决定了法语的流动性，奴隶贸易和移民迁徙使得“非洲”延申在大西洋两岸，所以地理代表性以及地域跨度、非洲主题、法语写作，这三个因素限定了“非洲法语文学”的松散框架。
换种说法，这是法语文学世界里曾经被忽视的“南方”。很多中国读者早就接受了文学的共识——法语文学的疆域不限于法国，比利时、瑞士、加拿大都出现过很多有影响力的法语作品，可以笼统地概括为“北方的法语文学”。相应的，地中海南岸的北非、撒哈拉以南、印度洋和加勒比海地区以法语为官方语言的地区，这些地区的作者、议题、题材，杂糅地形成“南方的法语文学”。
《文汇报》：这套译丛收录的作者、作品时间跨度很大，六个作者跨了五代人。最早的《霸都亚纳》是1921年龚古尔文学奖得主，作者赫勒·马郎出生于1887年；最近的玛丽·恩迪亚耶的《三个折不断的女人》，在2009年获龚古尔文学奖。您是否希望通过有限的作品，简洁但全景式地勾勒非洲法语写作的历史和现实？
袁筱一：从文学研究的角度讲，这套书很直观地对非洲法语文学作了代际整理。最早的涉及非洲的法语小说应该是1859年出现在海地的《斯黛拉》，是关于海地反抗法国政府的独立战争，在这部小说发表之前，海地以及加勒比地区已经出现了一定数量的法语诗歌。但当时能够用法语进行严肃写作的黑人太少了，写作是个体的、零散的，无论作者还是作品都不成气候，无法进入法语文坛以及欧洲文化界的视野。
到20世纪初，经过第一次世界大战，看到战后满目疮痍的欧洲，法国知识界开始反思过去200年欧洲白人在非洲和加勒比海地区的野蛮行为。马郎的《霸都亚纳》本身有很高的文学价值，然而他能创造历史地成为第一个获得龚古尔文学奖的黑人作家，和当时法国文化界集体反思的大环境是相关的。
他在这部小说里写了法属赤道地区的一个衰落的老酋长，他和他的部落被法国“文明”奚落，当地人的价值观和生命观不被尊重，遭受殖民政府和军队的暴力对待。马郎的作品引起知识分子的关注，但法国政客对他的获奖是很不满的，所以这个文化事件在法国社会引发了一场风波，当时在巴黎做记者的海明威也注意到了。这场热闹没有持续很久，很快翻篇了，《霸都亚纳》没有成为现象级的作品，马郎也不是现象级的作家。并且，马郎还是孤零零的，当时没有涌现更多的黑人作者和作品。马郎的孤独不仅表现为缺乏同行者，他在白人和黑人、法国和非洲的两个对立阵营里同时被边缘化。他的父母来自加勒比海，他很小和家人迁居法国，在波尔多上学。他很天真地希望自己能兼得黑人的身份认同和欧洲的文化认同，现实恰恰相反，他在欧洲因为肤色被排斥，那个年代的白人不会接受黑人是“法国人”。并且他通过写作质疑法国政府在非洲的政策，法国政客骂他“忘恩负义”。赤道非洲和他老家加勒比海的黑人同样拒绝接受他，这些黑色的“同胞”认为他是叛徒，因为他接受了法国的教育，应聘成为法属赤道殖民政府的公务员，他从法国到中非去充当给白人打工的“管理者”。马郎这种“两边都不属于”的困境不是他独有的，很多拥有跨文化背景的写作者都被这种排斥感、边缘感所困扰，这是非洲法语写作中的症结。
写《阴影之歌》的桑戈尔和写《还乡笔记》的埃梅·塞泽尔是对非洲法语写作至关重要的两个作者，从这两人以及这代人开始，一大批用法语写作的黑人作者出现了，“非洲法语文学”在1940年代真正形成了潮流。桑戈尔来自塞内加尔，他后来领导了塞内加尔脱离法国的独立运动。塞泽尔来自加勒比海的马提尼克岛，这个岛在二战后确定成为法国的海外省，塞泽尔出任了地区最高行政官员。这两人的共同点是在青年时留学法国，是巴黎的“黑人大学生”。他们一方面受到法国文学很深的影响，另一方面，在1920-1930年代，文艺的超现实主义运动从法国扩散到全欧洲，以诗人布勒东为首的作家和艺术家以强烈的批判意识，反思欧洲文化的传统，质疑理性至上的西方文明内核，怀疑欧洲中心主义的正确性和合法性，这场超现实主义运动在桑戈尔和塞泽尔这些黑人知识青年群体里引发了精神上的共识。白人知识分子和艺术家在忏悔他们引以为傲的“文明”很可能是有病的、有罪的，黑人青年意识到几百年来强加给他们民族的“文明”也许从开始就是错的，他们应该寻找新的身份、新的出路。
虽然同是“黑人精神”文学运动的引领者，桑戈尔和塞泽尔的观念也不完全一致。桑戈尔写“赤裸的女人，黑皮肤的女人，我歌颂你逝去的美，我将你的身体铭刻为上帝”，他渴望确立黑人的文化身份，他相信在黑非洲的土地上，存在着等待被打捞的历史、被遗忘的传统，“黑人”的全部文化价值的总和是有底蕴的。
塞泽尔的《还乡笔记》是态度激进的控诉文学，他的文字里有愤怒的反讽，比如“我们在世上一无是处，我们是世界的寄生虫，我们只得跟从世界的脚步”，而真相是“欧洲数个世纪向我们填塞谎言”，他写“我为家乡寻找的不是蜜枣糖心，而是人的心脏”，这是黑人的伤痕文学。但无论是构建非洲民族的文化身份还是控诉黑人遭受的长久奴役，这些黑人作家的写作修辞和内容是欧洲文坛前所未见的异类和另类，也是因为足够“另类”才进入西方主流的视野。19世纪被认为是小说和文学史的世纪，这当然是西方中心立场的认知，是以欧美作品为样本得出的结论——从18世纪后期到20世纪初，文学的发展表现为规律的线性运动，哪怕语种不一样。黑人精神运动和大量非洲法语文学作品的出现，中断了西方文学的线性发展，虽然用法语写作，这些黑色背景的作品突兀地游离在法国文学的脉络之外，表现为游离的、异质的、非线性的。
“黑人精神”是一场阶段性的文学运动，尽管作者之间的观念存在差异，但这一代作家的共识是反抗西方主流价值，反抗西方对黑人的歧视和否定。随着战后非洲和加勒比地区的独立运动逐渐尘埃落定，“黑人精神”的诉求翻篇了，这成了一个历史概念。可是，新一代人很快发现，“独立”非但没有解决旧的问题，还产生新的困境。历史的进程在这里也表现出反线性的一面，启蒙和抗争没有带来必然的进步。殖民者被赶走了，压迫者被推翻了，本乡本土的原住民不再是被矮化的“他者”，没有明确区分的“对”和“错”的阵营，没有了既定的反对目标，但这片土地上的人们仍然会痛苦，会彷徨，人人都在挣扎着确认自己的身份。这一点，在本·杰伦的作品里表现得特别明显。
流动的文学，国家和民族不再是界限
《文汇报》：本·杰伦的《沙的孩子》的写法很特别，看起来这是一个女性出于北非传统的男尊女卑的压力，不得不隐瞒性别，作为男人活着。但读到尾声会发现，作者的这种写法与其说是女性主义的，不如说是关于文化的隐喻。他从女主角的流浪冒险，写到摩尔人在安达卢西亚创造了辉煌的阿拉伯文化，又被基督教文明赶出那片土地，他写“我活在另一副身体的错觉里”，以及“我们不能像跨过一座桥一样就从一种生活走到另一种生活”，这是不是指向北非在伊斯兰文化和现代欧洲之间的挣扎？
袁筱一：在各种非洲议题里，北非的情况是特别复杂的。这个地区有早期文明，之后受到罗马帝国影响，罗马帝国崩溃以后，阿拉伯文化来了，这里和伊比利亚半岛就隔开一片地中海，所以一直处在文化流动中。经历了太长时间的文化迁徙和民族杂居，不同文化之间的嵌套和缠绕太多，已经说不清传统在哪里、传统是什么。因为在地理上特别挨近欧洲，近代史的白人进入北非，大部分是平民移民，不是以军队暴力的形态侵入的。不同种族、不同宗教和不同文化背景的混居状态，让这里看起来很开放、很西化。被卷入非洲独立运动的大潮之后，突尼斯、摩洛哥和阿尔及利亚这些国家开始反思“作为独立国家的民族精神究竟是什么”。19世纪以后的欧洲思潮则被认为是外来的、现代的、入侵的，欧洲移民大规模到来以前的“传统”被视为承载了国家精神，去法国化、去欧洲化的“民族独立”转移成传统和现代的冲突。但这不是黑白清晰、二元对立的冲突，现代的欧洲价值被挑战，摇摇欲坠，“传统”也不是理想之地，这两者既是冲突的，又很荒诞地同时挤压着这里的人们。所以北非作家无论男女，都特别热衷于女性视角和女性叙事，因为北非女人遭受的西方思潮和阿拉伯社会传统父权的双重压力，是这个地区文化和政治处境的缩影。
《文汇报》：你提到很多“前殖民地”激进地去法国化，很矛盾的是，这些地方的很多年轻人在法国和欧洲接受教育，他们被西方塑造了认知系统又抵制这一点。还有类似恩迪亚耶的二代、三代移民，生在法国，长在法国，她的国籍和生活已经不可能和法国切割。因为父辈祖辈和非洲的关系，她会写非洲的故事，写非洲人的漂泊，写受苦的非洲女人像断了线的风筝。
袁筱一：恩迪亚耶在《三个折不断的女人》里写的三段故事，一个被父亲抛弃的女儿在成年以后，无法切割和父亲的关系，她没有办法拒绝年迈父亲提出的不合理要求，回到塞内加尔；一个从失败的白人男性的视角讲述，他怎样说服妻子放弃在家乡塞内加尔的工作和生活，随他来到他在南法的家乡，结果她在背井离乡的地方、在孤独中枯萎；最后一个命运悲惨的姑娘，接二连三地遭遇背叛和抛弃，她被动地踏上偷渡欧洲的亡命旅途，最终也没能离开非洲。这三则女性悲剧虽然都和塞内加尔有关，但宁可说，这是因为恩迪亚耶的父系一脉来自塞内加尔，她被象征层面的故乡所吸引。在她的写作中，非洲是附着在人物身上的元素，甚至只是符号，并不涉及本质。
她的写作既不限于非洲，也不限于欧洲，这个文本是今天整个世界的缩影，在这三个女人的故事里，我们看到欧洲的价值是破灭的，非洲的传统也是破灭的，一切坚固的烟消云散，能捕捉到的是个体的碎片经验。本雅明形容巴黎是碎片的景观世界，边缘人漫无目的地在碎片化的景观里游荡，现代性意味着宏观的、集体的文化经验不断消解。恩迪亚耶的写作，或者更广义层面，当代世界文学的写作就是在验证本雅明的判断。桑戈尔和塞泽尔这代人会渴望黑人的共同体，本·杰伦写到“古老的波斯语作品”暗示阿拉伯文化在宏观上的“集体回忆”，到恩迪亚耶这代，不存在“共同的”文化经验了，小说收录的是个体的私语，是交错的多声部的杂音，这些听起来不和谐的、失序的声音混响，构成了小说的现代性表达。而且，肤色、种族和国籍的限制对她是失效的，很难界定这是黑人的写作，也很难界定这到底是塞内加尔作品还是法国作品。民族文学或国家文学这类传统的界限，已经不足以来定义流动的世界里流动的文学。
“群岛写作”和失效的文学史方法论
《文汇报》：说到“多声部”和“杂音”，格里桑的《裂隙河》是一部很有代表性的作品。它很挑战我们对小说的认知，而像一部多声道交错的独白剧场。不仅这部作品，这套译丛给人的最直观印象就在于，非洲法语文学很难被归纳和概括，不存在“整一性”。
袁筱一：研究西方文学会有这样的感受，进入20世纪之前，19世纪的绝大部分小说即使产生在不同的国家，使用不同的语言，但这些作品只是存在具体语境的差别，以及作家私人的审美差异，而小说的技法和主题是高度重合的。狄更斯、雨果和托尔斯泰的作品，在小说艺术的层面有共性，同一套研究方法论对他们同样奏效。对于读者和研究者来说，阅读19世纪小说是很安心的体验，很容易找到阅读舒适区。非洲法语文学从它发端时就颠覆了这一点，马郎用口述文学和民族志混杂的形式写《霸都亚纳》，塞泽尔写《还乡笔记》革新了法语，格里桑的《裂隙河》是抒情诗和独白剧场的结合，文学的史论研究、体裁研究方法论应对这些作品是失效的，非洲法语文学的特点和生命力就在于它不存在任何写作范式。这也意味着这类作品非常挑战读者的阅读舒适区。
格里桑曾经总结，他和加勒比地区写作者的特点是离散的、没有共性的“群岛写作”。他们的祖先或是因为15世纪的奴隶买卖被从西非和中非运送到这里，或是没有被赶尽杀绝、艰难幸存的美洲印第安原住民。这些四散在加勒比岛屿上的人们来自不同的根系，他们有不同的语言，本应有不同的文化传统，在背井离乡和长期混居中也模糊了，保留下来的语言、传说和习俗都是碎片化的，在反复的流动和碰撞中不断形成新的杂糅产物。他认为，这个地区的任何一种文化都找不到“原生”的悠久根源了。他借用哲学家德勒兹的“块茎理论”，把加勒比地区形容为一大片蔓延的土豆田，土豆的碎块被任意地丢弃在土地里，块茎发芽，长出向四面八方伸展的藤曼，这些就成了新造的传统，“土豆田”的生长是动态的、杂乱的，循环着新的覆盖旧的。
格里桑在1970年代针对加勒比地区的历史和文化得出的结论，特别契合当今欧美的移民社会。与其说这是作家先见之明的预言，倒不如说是西方殖民历史迟来的代价——被殖民一方曾经被迫遭受了价值崩塌、传统中断，昔日造孽的那一方如今也要经历一遭。时间没有放过任何人，加害者步了受害者的后尘。过去发生在黑人社群里的迁移、流散、混居和丧失身份，多数是外力和暴力造成的，而在今天的欧洲和北美，即使没有外力迫使，个体迁徙、人种混居、文化杂交已经是没有人能避开的日常。现代的进程带来旧秩序的瓦解，传统在不断动摇中反复被更新，新和旧、外来和本土的界限越来越模糊，不可避免地造成身份认同的困惑。这成了世界文学此时此刻最不能回避的议题。
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